El arte moderno, en su búsqueda de la esencia del hogar, desmonta la casa y celebra el descubrimiento del ladrillo.

FALACIAS FISIOGNÓMICAS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE DEL SIGLO XX

FALACIAS FISIOGNÓMICAS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE DEL SIGLO XX

La historiografía del arte posee dos defectos habituales de los que se debe prevenir quien escribe historia: el positivismo y la falacia fisiognómica. Se entiende como positivista al relato que llena a los triunfadores de una situación histórica de todas las virtudes posibles, en tanto que los vencidos se llenan de todos los defectos imaginables; eso último con el fin de dar legitimidad moral al vencedor. El segundo defecto es la falacia fisiognómica la cual es la propensión a deformar los hechos con el fin de que coincidan con nuestras creencias sobre el pasado y nuestras aspiraciones en torno al futuro ; la función de la falacia fisiognómica es ayudar a hacer convincentes los relatos con los cuales nos sentimos más cómodos de modo que permitan aceptar con pretensiones de objetividad nuestra situación actual a la luz de las etapas “superadas” del pasado. Uno de los casos próximos a nuestro tiempo en el cual surgen con potencia tanto el positivismo como la falacia fisiognómica son los estudios sobre la estética imperante durante la segunda guerra mundial. Como es natural, aparece una visión que señala tanto en la estética del realismo socialista soviético, como en la estética del nazismo, una posición esencialmente anclada en rezagos del siglo XIX ajena a avances artísticos liderados por la vanguardia parisina. Como los nazis pertenecen al bando derrotado y los soviéticos al mando enemigo es natural que les toque la peor parte de la visión positivista; en tanto que a Norteamérica se le otorgan todas las virtudes estéticas y se valida de manera doctrinaria todos aquellos aspectos contemplados en sus planteamientos estéticos generales. No obstante, vencedores y vencidos son víctimas de la deformación proveniente tanto del positivismo como por parte de la falacia fisiognómica. Se desdibuja tanto la estética del nazismo como la estética del realismo socialista cuando se desconoce la legitimidad de su creencia en las facultades educativas del arte. Ambos bandos reconocen que el arte por el arte no es una opción para sus proyectos culturales que, errados o no, constituyen un hecho histórico que por el solo hecho de presentarse como fenómeno estético de un momento específico merece toda la seriedad de la discusión académica. Haciendo un paralelo, es posible estudiar las ideas de la Ilustración sin que eso implique la aprobación de las decapitaciones masivas ordenadas por Robespierre; también es viable estudiar las ideas estéticas del nazismo y las del comunismo sin que ello signifique una apología al antisemitismo y al holocausto y menos aun a las purgas estalinistas. Como el asunto que aquí se trata se circunscribe a los efectos del positivismo y la falacia fisionómica sobre la apreciación estética, iniciará la discusión con el realismo socialista. Se acusa al realismo socialista de presentar un rango estrecho, burdo y predecible de producción intelectual, y son señaladas sus evidentes y abusivas censuras pero en modo alguno son señaladas la gran mayoría de críticas hechas al mercantilismo del arte en el mundo capitalista, a su subjetivismo a su formalismo que desconoce procesos sociales y a su rabioso individualismo calificado de “pequeñoburgués” por teóricos radicales como Plejanov y Egorov. Ello es muy lamentable, toda vez que hoy vemos que esas acusaciones, emitidas desde el brutal seno del estalinismo, son una realidad ejemplificada en la sobremercantilización del arte cristalizado en hitos del arte inglés como Tracey Emin y Damien Hirst. Quizás el desconocimiento deliberado de esas críticas finaliza en ese tipo de escenarios tan artísticamente indeseables y tan bien manejadas en términos de marketing como el arte contemporáneo inglés actual. En este caso, la falacia fisiognómica que acusa estrechez en el juicio de los comunistas se traduce justamente en la presencia de situaciones que no por triunfantes dejan de ser intelectualmente muy romas aunque económicamente rentables. Las críticas hacia el realismo socialista son muy enfáticas en señalar sus fallas pero no se acompañan de una muy ecuánime presentación de sus obras destacadas como “El patio de los arriendos”. El arte del nazismo no posee tiempo suficiente para florecer porque perteneció a un régimen cuya brutalidad determinó su temprano fin. Dicha brutalidad no es equivalente a su posición estética, sino que la propaganda del gobierno nazi aprovecha a los pintores figurativos para crear contraste respecto a sus rivales bélicos, ello no significa que los pintores alemanes compartieran necesariamente los prejuicios de su gobierno, ni quiere decir tampoco que todos los jerarcas nazis compartieran las ideas antimodernas de la oficialidad nazi. Muy conocido es el caso de Goebbels (Documentado por Peter Adam en su libro “El Arte del Tercer Reich”) quien tenía como pintor de cámara a Otto Dix el expresionista a quien incluso le pidió hacer el retrato de su familia. Otto Dix pudo conservarse al lado de su mecenas nazi hasta que las mismas circunstancias de la guerra y el creciente radicalismo de Hitler, obligaron a Goebbels a facilitar al pintor su salida de Alemania mediante su alistamiento en las tropas nazis dirigidas hacia Francia. No obstante, y haciendo oídos sordos al componente racista y chauvinista del discurso estético de los nazis, hay frases sobre cuyo contenido vale la pena reflexionar. Un ejemplo de ello es la que dice: “El artista no debe trabajar para su tiempo sino para su pueblo”. Dicha reflexión quizá hubiera evitado el espectáculo bochornoso que vemos hoy en catálogos de arte contemporáneo de diferentes latitudes en los que es imposible discernir si la obra exhibida fue realizada por un artista uruguayo, un artista africano, un asiático o por un noruego. El discurso que promueve la idea de trabajar exclusivamente en pos de lo moderno termina traduciéndose en la uniformidad que es determinada por la situación imperante en los mercados internacionales pero no impulsa las particularidades regionales. El discurso positivista que impide leer los discursos nazis y comunistas de las artes también termina deformando la visión que tenemos de la posición estética de los judíos pues el observador descuidado termina aceptando sin contrastes ni perspectiva histórica la caricatura que de este pueblo nos ofrecen las interesadas versiones norteamericanas que muestran una visión muy pobre de esta interesantísima colectividad. La visión norteamericana vincula al pueblo judío con la abstracción y con el arte conceptual, para ello se fundan en la coincidencia entre la religión judía y el mandamiento que pide que no se representen cosas del cielo ni de la tierra; a raíz de ello se vincula la vocación estética judía a la abstracción y a la discursividad esencialista proclamada por el arte conceptual. No obstante, basta una visión juiciosa de la historia para ver esa versión de los hechos como una falacia más que desconoce bastante del ejemplar pluralismo judío. Pluralismo que entre otras virtudes le ha permitido convivir con diversos pueblos sin verse afectado más que por la simplicidad de sectores negativamente susceptibles contra cualquier colectividad que les resulte sospechosamente organizada y verdaderamente solidaria con sus miembros. La historia de discriminación y expulsiones se ha dado contra judíos como contra jesuitas, y el elemento común que une a ambas colectividades son las virtudes atrás señaladas. Es muy frecuente que se desconozcan las afinidades del pueblo judío con la figuración, incluso en los orígenes mismos de la religión judía pues aunque existe el mandamiento contra la representación de lo visible, en el mismo libro se indica que el Arca de la Alianza debe estar coronada por dos querubines doradas los cuales seguramente no se desarrollaron bajo formas abstractas. Otro episodio interesante se da en la Holanda del siglo XVII pues la tolerancia de esa nación sobresalía por sobre el resto de Europa, lo cual permitió a la comunidad Judía florecer e integrarse a la sociedad holandesa al punto de que varios judíos fueron pintores destacadísimos, tal es el caso del genial paisajista Jacob Van Ruysdael. Igualmente, en esa misma época, los judíos encargaron casi un 30% de la obra realizada por Rembrandt; ello habla mucho de la compatibilidad entre miembros de la comunidad judía y un artista figurativo como Rembrandt. Ya en el siglo XIX otro pintor judío destacaba sobre sus contemporáneos: Jozef Izraels quien en una conocida ilustración es mostrado coronado por una corona de olivo por el mismísimo Rembrandt. (En el siglo XIX Izraels era considerado el nuevo Rembrandt). La historia del arte moderno es muy abundante en la presencia de artistas judíos aunque pocos de ellos nos hablan de la cultura judía como Chagall; sin embargo, de una manera doctrinaria se intenta afiliar al mundo judío exclusivamente con los movimientos estéticos posteriores al expresionismo y en especial con la abstracción y el conceptualismo. Felizmente, lo que se ha mostrado en párrafos anteriores contrasta esta visión simplista y errada. La equivalencia entre el espíritu judío y la abstracción y el conceptualismo es falsa si se tiene presente que históricamente los judíos han sido tolerantes tanto al realismo como a la hoy discriminada pintura anecdótica. La susodicha falsa equivalencia tiene la intención positivista tendiente de dar superioridad moral al mundo cultural norteamericano e internacionalista que emergió en la posguerra. En este caso, la finalidad de la mención de la comunidad judía dentro de la historia del arte moderno no se limita a mostrar a los artistas destacados que surgen desde la comunidad judía, sino que se concentra en señalar a la figuración y a la pintura anecdótica como parte de ese mundo indeseable que finaliza junto a nazis y comunistas. Ese discurso hegemónico del arte moderno suele afectar a diversos artistas crédulos y de poco criterio quienes terminan aceptando, más basados en sus prejuicios que en su razón, esos poco sustentables argumentos. Lo curioso es que hoy como ayer, abundan judíos que ejercen la figuración y el realismo como opción estética entrando en perfecta contradicción con aquella visión positivista del arte moderno que intenta, vanamente, instrumentalizar su historia.