sábado, 14 de noviembre de 2009

Defensa del pintor Gregorio Vásquez de Arce Y Ceballos contra la común opinión.
Por Gustavo Rico Navarro
Pintor



El artista colonial Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos ha venido a convertirse en el santo grial de la historiografía del arte en Colombia y nadie más que él ha permitido evidenciar los siete pecados capitales de quienes han intentado pontificar en vano respecto a la valoración de la obra del artista colonial que, hasta el momento, duerme el sueño de los justos.

Preliminares:
Un historiador social no es un historiador del arte, pues este último atiende a métodos precisos de valoración histórico estética que implican una formación visual muy sólida.

Dicha formación no sólo tiene que ver con la abundancia de referentes visuales sino también con un riguroso conocimiento de la teoría del arte.

Por ello, en principio, serán definidos algunos términos muy básicos con los cuales un historiador de arte se refiere a las obras visuales y, posteriormente, se someterá la obra de Vásquez a diversos acercamientos propios de la metodología de la historia del arte.

Atendiendo a la conclusión de nuestro siglo, arte es cualquier imagen cuyo propósito último sea afectar sensiblemente al espectador. Y artista es quien elabora esas formas, no se limita a la concepción de lo que es un artista según el romanticismo. Es decir, discutir si Vásquez es o no artista denota una ausencia de dominio de los términos mínimos del mundo del arte.

Es posible estudiar una obra en su contexto pero “cualquier objeto artístico tiene en si mismo, aisladamente del contexto físico en el cual nació, una vida y una presencia física, constituida por elementos diversos materiales y formales que lo definen como hecho estético. En ese aspecto se diferencia de cualquier otro factor histórico, agente o paciente, cuya presencia ha desaparecido y sólo conocemos por tradición oral o escrita”

Es decir, la obra de arte no se agota en su tiempo y es menester antes de enjuiciarla saber leer sus leyes visuales y temáticas internas para después contrastarlas con los aspectos externos. Hay entonces una valoración técnica, morfológica e iconográfica previa a la constatación de aspectos pertinentes de las sociedades que rodean la obra.

Los métodos para enjuiciar una obra de arte por fuera de sus entornos, se denominan aislacionistas, y cuando se considera el medio social se habla de métodos contextualistas.

Los métodos aislacionistas sólo están al alcance de personas que tengan una sólida formación artística de modo que pueden analizar técnica y formalmente una obra.


Vásquez Bajo la Óptica Aislacionista

a. La forma.

Uno de los mandamientos básicos de la historia del arte es considerar siempre la primacía del monumento sobre el documento. Es en ese sentido que los métodos aislacionistas deben ser usados en primer lugar, dado que se puede cometer el error de intentar imponer un discurso previo a una obra que en si misma refuta lo que se dice de ella.

Riegl, el gran teórico, hablaba de la teoría de la voluntad de forma y señala que una sociedad o un artista limita sus opciones constructivas a ciertas formas de modo que la historia del arte no es una cadena evolutiva en la que el renacimiento o el arte clásico son la cima y lo que se aleje de ello es decadente; por el contrario, Riegl dice que la historia del arte es la historia de los cambios de la voluntad de forma en los que el juicio de valor es menos pertinente que el análisis juicioso de los aspectos constituyentes de esa voluntad de forma y de esas formas específicas.

Enjuiciar a Vásquez tomando en cuanta su inferioridad respecto a sus pares europeos equivale a volver a teorías ampliamente refutadas hace más de un siglo como las propuestas por Winckelmann. Juicios semejantes revelan un desconocimiento de las teorías de Riegl que son lectura obligatoria para quien desee abordar con seriedad la historia del arte. En Vásquez, los Figueroa y sus contemporáneos no existe una monotonía creativa ni una ausencia de talento, existe una voluntad de forma compartida por su sociedad, coherente con ella y por eso no aparece la exigencia de las variantes formales tan preciada por nuestra época.

Eso revela que el juicio hacia Vásquez es altamente problemático dado que la historiografía aun no ha decidido si Vásquez es la quintaesencia del pintor santafereño o si nos enfrentamos a una escuela artística con características tipológicas semejantes a la de los íconos rusos: es decir, un grupo de pintores que acatan una manera de hacer y se someten a sus reglas por conformidad con el planteamiento plástico.

Si sucediera eso último, entonces seria menester revisar de nuevo la autoría de todas y cada una de las obras atribuidas a Vásquez y por extensión las que de otros autores, a partir de sus materiales y morfología, con el fin de saber si, establecida con claridad esa autoría, hallamos en Vásquez u otro autor, a un Teófanes o a un Rubliev. Eso no sería posible sin ubicar perfectamente los elementos formales comunes que constituyen el estilo de pintura que rige el espacio neogranadino, para luego intentar definir las particularidades que nos permitirían señalar la presencia de creadores identificables

Una buena parte de la descripción formal de la obra de la pintura colonial neogranadina fue realizada en texto de mi autoría: “la composición en Vásquez Ceballos” Texto al cual hoy quisiera cambiar el título por: “la composición pictórica en la Nueva Granada”.

Será menester definir los elementos formales constitutivos de la escuela de pintura santafereña, para luego volver sobre el caso específico de Vásquez iniciando exclusivamente en la determinación de los elementos formales de sus obras firmadas con el fin de partir de una fuente de elementos formales verificable.

Sólo allí tendremos una fuente justa para iniciar el juicio de contexto.


B. La técnica

El aspecto técnico ha sido abordado por las investigaciones de Darío Ortiz y a su vez esas investigaciones se han apoyado en textos de restauración y nunca en el texto de Pizano en el que abunda toda suerte de errores técnicos y presunciones en las cuales se afirma que Vásquez aprendió de los indígenas el uso de gomas que no aparecen en las restauraciones, además del uso de arcillas que han sido usadas por el mundo europeo desde tiempos remotos.

No obstante, dada la reciente publicación del nuevo texto acerca de Vásquez en el que el historiador Oscar Guarín reitera los errores de Pizano y teniendo en cuenta la credulidad de algunos lectores frente al material impreso, resulta un deber refutar algunas de las afirmaciones últimas que pueden afectar la correcta visualización de la técnica de pintura colonial.

Autorizados por su justo título académico pero ignorando que la patente de corzo no es armadura contra el gazapo algunas personas han pretendido ejercer de pintores y se refieren con gran autoridad a la técnica de pintura revelando conclusiones que sorprenderían al maestro pintor más experimentado. Toman incluso el riesgo de incursionar en la teoría del arte inventando términos inéditos como “técnica estética ” y “artista artesano”.

Una de las muestras de esto es la afirmación de Oscar Guarín quien dice que: “Muchos de los pintores de la colonia no eran dibujantes…” Esta afirmación es muy cuestionable toda vez que sin un buen nivel de dibujo no se puede explicar la adecuada valoración de tonal y el ajuste a técnicas pictóricas lineales que son justamente las que mejor dibujo exigen. Este es uno de los casos en los que es el monumento y no el documento quien dice la última palabra. La prueba del alto nivel de dibujo es justamente la calidad y características formales de los cuadros.


Afirma Guarín que: “Muchos de los pintores de la Colonia no eran dibujantes, el tratamiento pictórico obedecía más a fórmulas para resolver problemas técnicos tales como el escorzo de los cuerpos, la luz y la sombra, el alto y bajorrelieve, la perspectiva etc. que a un desarrollo estético. ”

Este historiador hace una discriminación inadecuada entre fórmulas técnicas y decisiones estéticas (como si en este caso no se hablara de lo mismo).

Se ignora en esa afirmación la obra de Worringer y la de Riegl que, en conjunto, resuelven el problema del desarrollo estético; eso es un simple problema de ausencia de una documentación elemental para cualquier estudiante de pregrado de historia del arte; pero hablar de términos escultóricos como alto y bajorrelieve en pintura es como hablar de un tiro desde el punto penal en una competencia ciclística.

Afirma también Guarín que el dibujo de los pintores coloniales desconoce la valoración de línea, cuando justamente lo que ha pasmado a generaciones de dibujantes profesionales es la probidad y la limpieza de la valoración de línea en los dibujos de Vásquez.

Otro aspecto del dibujo que es verificado tanto por el monumento como por el monumento es la presencia del trabajo del natural que se verifica justamente en un documento registrado por el mismo Oscar Guarín extraído del libro de la vida de la madre Francisca del Niño Jesús, escrito por Fray Pedro de Villamayor en el año de 1723:

“(…) y como desease este afligido monasterio tener una copia al vivo de su madre, ya que les faltaba su original, porque en su imagen conservase el amor a sus virtudes, mandaron a llamar a un maestro pintor llamado Juan Francisco de Ochoa, precediendo de ello licencia del prelado para que la retratase. El maestro se excusaba por estar enfermo de dolor de cabeza y de flujo de vientre, que con frecuencia le instaban. Animóle su mujer a que no temiese, y quizá asegurándole llena de fe el que con la vista de la difunta madre sanaría. Pasó al monasterio manifestándosele a la luz aquel cadáver, comenzó a mirar bien aquellas perfecciones y a correr en el lienzo los bosquejos, cuando sintió entre sí un temor y respeto que le impedía los aciertos y así estuvo hasta la tarde trabajando en ella y aunque hizo un bosquejo no salió a su ejemplar parecido”. Según el cronista no se dejó retratar la venerable madre porque “con prodigio raro abrió los ojos el cadáver y despedía tales rayos a la atención del pintor que llenándole de pavor y veneración le impedía la pintura; pero bien pagó los esfuerzos del artista pues oyó las plegarias de la esposa de éste Josefa de Villaveces y milagrosamente le devolvió la perdida salud. Otro pintor envió al mismo fin el muy reverendo padre Maestro Fray Felipe de Tovar, por nombre Agustín de Useche que habiendo entrado con licencia del ilustrísimo Señor arzobispo tampoco pudo copiar con la destreza de su pincel y propiedad en la imitación a la madre difunta, aunque sacó retrato que en algo se parecía”

En este pasaje (escrito apenas 12 años después de la muerte de Vásquez) que parece no haber sido leído por el historiador (aunque lo transcribió) se verifican dos cosas:

La primera de ellas es que, en el afán de probar que los artistas coloniales no dibujaban, Guarín muestra dos pruebas contrarias a su juicio, la primera es la que hemos transcrito y leído y la segunda es un caso de Gaspar de Figueroa en el que no puede realizar un retrato de una difunta.

Guarín pasa por alto que justamente lo que resultó insólito para el escritor colonial es que el pintor no haya podido hacer un retrato y es eso lo que se toma por prodigio y prueba de milagro.

El texto verifica entonces que los pintores neogranadinos si dibujaban y que trabajaban del natural por lo menos en el caso de los retratos (Género que no fue ajeno al ejercicio pictórico de Vásquez); si el texto probara que los pintores no podían dibujar retratos entonces abundarían los testimonios de muchos cadáveres milagrosos y no hubiéramos heredado el alto número de retratos fúnebres que decoran nuestros museos.

Otro aspecto en el que se intenta demeritar la obra de Vásquez es en la afirmación reiterativa según la cual su obra está basada muchas veces en la copia y otras en la recomposición de grabados. Esa es una verdad que es fundamental matizar, pues si bien los pintores antiguos basaban su ejercicio en los trabajos de maestros precedentes y la copia era parte fundamental de la formación, no se debe pasar por alto que las copias exactas de grabados en la pintura de Vásquez sólo se han confirmado en poquísimos trabajos no firmados y que, por el contrario, del resto de sus obras no se conoce el grabado del fantasmagórico maestro europeo que si era original.

Probado entonces el ejercicio del dibujo en los pintores neogranadinos se pasa a revisar las lecturas técnicas hechas en torno a la obra de Vásquez:

La lectura de las diferencias técnicas realizada por el documento del Centro Nacional de Restauración en torno al uso de bases y pinturas en Vásquez y Figueroa, también es errada, pues la azurita y el resinato de cobre son exactamente la misma sustancia, sólo que en el caso del resinato de cobre se ha usado la azurita y luego, se ha convertido en resinato por contacto con una película superior de resina (¿aplicada por algún pintor posterior?).

La diferencia entre las bases y los aprestos también es inexistente toda vez que las obras de Figueroa también deben tener un apresto de cola pues de ser cierto que aplicó directamente sobre la tela una base de oleosa, sus cuadros se hallarían en la misma situación ruinosa en la que se halla “La Balsa de la Medusa” de Gericault en el Museo del Louvre. Esta obra francesa del romanticismo se halla totalmente ennegrecida pues el aceite pudre la tela y oscurece ferozmente el trabajo posterior. De nuevo, es el monumento y no el documento el que permite realizar de manera tan tajante esa afirmación, pues es evidente que las obras de los Figueroa nunca llegan al nivel de ennegrecimiento de la obra de Gericault que se ve afectadísima con apenas algo más de 100 años.

Lo que sucedió con el documento del Centro Nacional de Restauración es que su redacción obliga a interpretaciones erradas que no se compadecen con quien apenas inicia la lectura de este tipo de documentos e ignoran los procesos tradicionales de la pintura.

El estilo es un fenómeno de contenido pues las formas son contenidas en la obra y hacen parte de ese ser indivisible que es la obra de arte.

Igualmente, como parte del contenido de las obras debe considerarse la ubicación inicial de las obras pues la disposición de las obras en el espacio o su relación con otras de la misma serie u otras que le rodean, puede hacer parte de un sentido que puede definir el contenido último de lo creado. En el caso de las obras de Vásquez, la lectura de sus creaciones varía dramáticamente cuando vemos un conjunto de obras en la disposición original como se puede apreciar en la Capilla del Sagrario.

Vásquez bajo la óptica contextualista:

Se han menospreciado los textos de autores fundacionales de la historiografía acerca de Vásquez, de modo que Pizano y Groot parecieran ser la raíz de todas las desgracias de aquellos que buscan acercarse objetivamente a la historia de la pintura colonial; cuando, en realidad, ha sido el amateurismo de los escritores posteriores aquello que ha venido a dar en el garete con los esfuerzos de quienes buscan que les hablen en cristiano respecto a un tema de tan refinado gusto.

El desempeño de los escritores posteriores es el causante de muchos de los falsos presupuestos en torno a la obra de Vásquez. Muchos de esos falsos presupuestos son debidos a los juicios a priori sustentados en fallas de lógica formal y en sobreinducciones que obligan al lector descuidado a convencerse de afirmaciones erróneas.

Se ha querido ver en Vásquez un mito de formación nacionalista elegido por las élites del siglo XIX; es esta sólida verdad la que ha sido aprovechada por diversos intereses para tergiversar el juicio estético en torno a Vásquez

Algunos desmitificadores han quedado hechizados por el mito de la mitificación de Vásquez y para ello argumentan que Vásquez no fue uno de los grandes artistas de la América de su época y se basan para ello en la afirmación según la cual que el anecdotario registrado por Pizano en su texto es una sarta de mentiras tramadas por la necesidad de crear una figura importante para la conformación de la nacionalidad. Lo anterior es una perfecta falla en la lógica formal pues se deduce algo a partir de una prueba que no concluye dicho resultado. Es decir, se induce una conclusión que no se sostiene con el argumento que la respalda.

Aparece una sobreinducción al afirmar que la identificación de elementos constructores de nación implica la idea de falsedad y la idea de sobrevaloración estética.

Puede, en cambio, implicar menos falsedad que identificación de elementos susceptibles de una valoración positiva que no se limita a la construcción de nación sino la de proyectos estéticos.

La falsedad de las anécdotas que rodean al autor de una obra dice poco o nada de la calidad estética de lo realizado.

El hecho de que la vida de Giotto, Miguel Ángel; Leonardo y Durero estén repletas de anécdotas ajenas nacidas, a su vez, en la biografía de artistas del mundo grecorromano no permite hacer juicios estéticos que favorezcan o demeriten las obras de los creadores mencionados. Simplemente señala los intereses históricos de quienes adornaron sus vidas con una que otra historia ajena.

Existe un texto maravilloso escrito por Otto Kurz y Ernst Kris llamado “Leyenda del Artista ” y en él se realiza un acercamiento sociológico a la creación de las biografías artísticas develando las anécdotas comunes a todos los artistas de todas las naciones en determinados momentos históricos.

En conclusión, Giorgio Vasari es tan fundacional de una historia nacional del arte como Pizano y es igual de mentiroso.

¿Cómo lograr entonces un acercamiento adecuado a la obra de Vásquez ya que las biografías lo han plagado de inútiles anécdotas que han cegado de tal manera a lo más granado de nuestra “intelectualidad”?

Una de las características del siglo XX es haber considerado que la desmitificación era símbolo de objetividad y pensando en ello, autores como Marta Traba montaron en su prestigio provincial de crítica del arte moderno y se arrojó lanza en ristre hacia un tema que evidentemente no era de su dominio: la pintura colonial.

Es importante enfatizar el hecho de que abunda el prejuicio según el cual la relación Iglesia-arte siempre fue tormentosa y que los grandes creadores siempre sintieron las exigencias de la Iglesia como un obstáculo para sus posibilidades expresivas.

En contraste, los datos históricos sólidamente fundados en la época de influencia de la Contrarreforma muestran suficientes simpatías entre iglesia y artistas, al punto que los artistas más destacados solían ufanarse de estar respaldados, en el argumento de sus obras, por sólidos y clarísimos argumentos teológicos, mitológicos o históricos; es decir, la presencia de fuertes y hábiles coincidencias entre la doctrina de la Iglesia y la obra de los artistas era una prueba de gran rigor intelectual; así aparece escrito en estudios especializados sobre Rubens, Poussin, Velázquez, y demás, o en los propios escritos de artistas como Pacheco, Palomino, Lebrun, entre otros.

Luego, cuando Marta Traba acusa a Vásquez de estar “Desinteresado por transmitir una visión particular de su mundo a través de la pintura, entregado medrosamente al clero, dispuesto a divulgar la historia religiosa en sus proposiciones más convencionales y sus soluciones más académicas ” emite un conjunto de argumentos más propios de partidismos estéticos que de rigurosas visiones de contexto histórico pues lo que se ha transcrito fue expresado no sin cierto menosprecio de la obra de Vásquez. Ello resulta paradójico en la medida en que, durante la colonia, decir que alguien “desprecia lo terreno y se eleva a las verdades celestiales de la Iglesia apareciendo en su obra convenciones que se ajustan a la doctrina católica, siendo además un hábil pintor que respeta las reglas del arte” hubiera sido muy seguramente halagüeño y más para alguien del medio social de Vásquez. Por ello no es posible hacer un examen juicioso de obras pretéritas sin consultar la minucia de un contexto histórico.

¿Quería Marta Traba que Vásquez Ceballos se rebelara contra la iglesia, se cortara una oreja o que hiciera arte de denuncia a la manera de Beatriz González y finalmente después de leer un Kafka barroco se suicidara? ¿Conoció Marta Traba el significado preciso de las palabras novecentistas academia o academicismo y logró dimensionar su significado histórico como para aplicarlo a la obra de Vásquez?

Los juicios de Marta Traba tienen unos intereses definidos y un contexto histórico tal y como sucede con los de Pizano, y no se debe pasar por alto el tratamiento peyorativo de esta crítica de arte frente a los artistas que le eran contemporáneos y que no compartían su visión estética; el principal aporte de Marta Traba en este sentido, fue generar el sentimiento de colonizados vergonzantes que obliga al medio artístico actual a importar con afán diversas iniciativas estéticas desconociendo la importancia de lo que ya tenemos y de lo que podemos autónomamente desarrollar.

No obstante, el eco del atrevimiento crítico de Marta traba retumba en todos los espacios de nuestra “intelectualidad”; desde el admirable “Poncho Rentería” hasta los pasillos e importantes oficinas de facultades de arte y facultades de historia repletas de zapateros extraviados.

Se cita como prueba del poco valor de la obra de Vásquez a la interesada Marta Traba y a los hijos de Rufino José Cuervo quienes narran cómo el padre intentó vender obras de Vásquez en Europa sin ningún éxito lo que a su juicio se convierte en prueba irrefutable de la medianía del santafereño . Sin embargo, eso mismo debe ser leído en contexto histórico, porque el mercado también tiene sus coyunturas en el tiempo.

Rufino José Cuervo intentó vender a Vásquez en el momento de mayor efervescencia y ortodoxia del academicismo europeo y es más que natural que, justo en ese instante, las obras de Vásquez no fueran bien recibidas, de la misma manera que un Burne Jones era ácidamente criticado por su cuadro de “El Rey Copetuha y la Hija del Mendigo” por simples anacronismos en el vestuario de los personajes, se menospreciaba una gran parte de la obra del Greco por deforme y se acusaba a la obra de Uccelo de dura, pobre y muy primitiva.

Por supuesto que el espectador europeo del siglo XIX miraría con desprecio la obra de Vásquez simplemente porque no puede llegar a juicios de estéticos de etapas posteriores ni de juicios previos porque la historiografía y teoría del arte estaban en un momento inicial.

Cosa contraria hubiera sucedido si esa misma empresa comercial se hubiera emprendido en el inicio del siglo XXI, pues ya la mentalidad estética ha encontrado, en la apertura provocada por los movimientos artísticos del siglo XX, una motivación para justipreciar la obra de este tipo de autores.

En conclusión, el buen historiador siempre mira el contexto de los que enjuician; y nunca cree que hacer un positivismo invertido le da más objetividad a su visión.

A la vez, el historiador puede mirar el contexto específico del creador para poder enjuiciar la obra. Tal ha sido el intento de Jaime Borja en su última publicación, que no obstante bien intencionada, carece de los criterios mínimos del historiador del arte y se queda en una valoración ajustada a sus prejuicios sin reparar en la totalidad de datos evidentes que rodean la obra de Vásquez.

Inicialmente, Borja intenta cuestionar la artisticidad de la obra de Vásquez afirmando que: “más que un artista que produce arte colonial, es exactamente un obrador que sabía su oficio, “un experto fabricante de cuadros” ” repitiendo a la atemorizante Marta Traba. Este juicio ligero ya fue refutado cuando en los primeros párrafos de este escrito se realizó la definición de arte y artista y se explicó la importancia de la teoría de la voluntad de forma para combatir ese tipo de errores conceptuales.

La pretensión de que en Vásquez se halla un infra-artista o un artesano se ve refutada tanto por la complejidad de algunas obras individuales como por el esfuerzo intelectual que implica construir una serie de obras como las que se hallan en su sitio originario en la Capilla del Sagrario. Un artesano sin formación en artes liberales no estaría capacitado para emprender la realización de un programa iconográfico tan complejo y con semejante nivel de unidad formal. En este caso es el monumento y no el documento el que da la palabra final.

Eso es lo que se diría si sólo hablaran los monumentos, pero dejemos que hable un documento que hace irrefutable la conclusión en torno al asunto de la valoración de la obra de Vásquez; dicho texto es quizá el más importante hallazgo de Guarín pues sepulta, de una vez por todas, los prejuicios en torno a la condición artesanal y de mero obrador que Marta Traba, Jaime Borja y Poncho Rentería han querido ver en Vásquez; hablo del fragmento del texto extraído del libro ya citado de la vida de la madre Francisca del Niño Jesús, escrito por Fray pedro de Villamayor en el año de 1723:

“pero bien pagó (la madre Francisca) los esfuerzos del artista pues oyó las plegarias de la esposa de éste Josefa de Villaveces y milagrosamente le devolvió la perdida salud.”

Esta es la prueba reina, pues se habla de Juan Francisco de Ochoa un pintor neogranadino apenas conocido por algún pasaje perdido en algún libro exótico y se le llama ARTISTA.

¡¿Qué se podría decir en la época de un pintor como Vásquez Ceballos que evidentemente obtenía muchos de los más importantes encargos?!

La segunda afirmación de Borja que es insostenible tanto por las obras como por los documentos es aquella según la cual la obra de Vásquez es meramente devocional y que en ella no se halla nada distinto a las preocupaciones religiosas. Para saber si existían reflexiones estéticas en torno a la pintura de la Nueva Granada son posibles dos caminos:

El primero es buscar entre los documentos de la época alguno que mencione a Vásquez como artista (lo cual se sobreentiende a partir del documento hallado por Guarín) o que derive una opinión netamente estética de alguna de sus obras.

El oficio de pintor ya se llamaba “Arte” en los diversos documentos coloniales dos ejemplos son el contrato entre Baltazar de Figueroa y el convento de nuestra señora de Chiquinquirá en el año de 1660:

“(…) y Balthasar de Figueroa, maestro en el arte de pintor y dijo que se obliga a pintar todos los quintos y pinturas de la casa de Ntra señora de Chiquinquirá para toda la iglesia (…)

Y en un testamento colonial posterior a la muerte de Vásquez se lee:

"Testamento en virtud de poder.
En el Nombre de Dios Nuestro Señor todo Poderoso Amen Yo Don Nicolás de Ochoa y Suasti maestro de el arte de pintura vecino de esta Ciudad de Santafe. Digo que por quanto Thomas Fernandes de Heredia vecino que fue de esta ciudad y maestro de dicho arte me dio y otorgo su poder general por ante el presente escribano su fecha en esta ciudad en veinte y ocho de julio de el año pasado de mil setesientos, y veinte y quatro que está original en el rexistro de dicho año; y entre la clauzula de el dispone; que para que en su virtud hiziese, y otorgue yo su testamento segun y como me tenía comunicado cuio testimonio so pone aquí original, y es del tenor siguiente..."

Una segunda vía es el estudio de quienes encargan la obra. En el caso de Vásquez los principales compradores son órdenes religiosas, agustinos, dominicos, franciscanos, jesuitas.
¿Qué opinión tenían estos religiosos de cultura europea respecto al arte de la pintura? ¿La ven sólo como un evento devocional ajeno a reflexiones estéticas?

Borja hace una lectura estadística con el fin de entender el contexto de la producción de Vásquez , pero sólo registra lo producido por Vásquez pasando de lado las múltiples imágenes que dan una lectura mucho más amplia de esa colonia estrictamente devocional que falsea aquella colonia histórica.

No registra, por ejemplo, fenómenos como los murales de la casa de Juan de Vargas llenos de emblemas y figuras del clasicismo pagano, o muebles como el escritorio del bestiario de María del Pilar López que muestra animales de significación moral, ni las sillas coloniales con escenas de caza que posee el Museo de Arte Colonial o las múltiples imágenes que verifican la presencia de la autoridad real en este territorio; objetos así abundan en los espacios civiles y muebles de la colonia y de ello dan testimonio los restos que nos quedan de ellos y los testamentos que reposan en las notarías. Es decir, Borja juzga que el perro tiene cuerpo de serpiente porque la cola es cilíndrica.

Una estadística aplicada al propósito que desea abordar el historiador mencionado, debe registrar la globalidad visual de la colonia incluso de objetos que aparecen en las casas y no puede limitarse a registrar la simple producción de un pintor que satisfacía principalmente una clientela religiosa específica. Pues el resultado de un procedimiento semejante sólo hablará de un caso específico en una situación específica y no se puede extender a la globalidad de la población

Igualmente fallida resulta su observación en la que señala una aparente desproporción en la cantidad de cuadros cuyo tema es el de los santos respecto al número menor de cuadros con temas marianos. La aparente rareza es debida justamente al hecho de que los santos son muchos y la virgen una sola y de la misma manera que en una multinacional hay menos cheques de nómina para los gerentes regionales que para los empleados rasos, así mismo, aparecen menos cuadros de la virgen que cuadros de los santos.

En conclusión, lo único que podría sugerirnos esa estadística parcial es la posible popularidad o promoción hecha en torno a la figura de algunos santos entre la clientela de Vásquez.

Dentro de estas preguntas que buscan precisar si se trataba a la pintura como algo netamente devocional ajena a reflexiones estéticas es necesario indagar respecto a la cultura portada por los religiosos que habitaban la Nueva Granada y aparecen respuestas muy sencillas y aclaradoras.

La Orden de los Agustinos, por ejemplo, tiene por santo patrón a san Agustín de Hipona, doctor de la Iglesia, quien aun hoy tiene pertinencia dentro de la historia del pensamiento debido a que es él quien legitima y armoniza la presencia de la filosofía pagana dentro del mundo cristiano. Es decir, gracias a San Agustín, el mundo cristiano recibe con los brazos abiertos a Aristóteles, Platón, Plinio, Horacio, y demás escritores grecorromanos. Después de san Agustín las diversas órdenes religiosas cristianas beben de los manantiales del pensamiento pagano y derivan de allí actitudes y reflexiones que enriquecen su acción.

Si se desean conocer las reflexiones estéticas de las ordenes religiosas que rodearon a Vásquez no sólo debe hacerse una lectura roma de lo escrito en el concilio de Trento sino que también debe definirse si entre los textos leídos por los religiosos se hallan textos cuyas reflexiones estéticas pueden incidir en la apreciación de una pintura.

¿Qué textos aparecen en las bibliotecas de los religiosos en la Nueva Granada?
Una fuente inmediata son los testamentos que contienen el inventario de los libros poseídos por religiosos.

Uno de estos inventarios es el que en el año 1664 registra las propiedades de don Fernando De Castro y Vargas quien fue canónigo de la Iglesia Catedral de Bogotá. Allí se encuentran múltiples libros con referencias específicas en torno a reflexiones estéticas y cultura pagana.

En el inventario figuran: Juvenal; Horacio; Lucano; Marcial; Plutarco; Aristóteles; Terencio; Apuleyo; Quinto Horacio con su Arte poética, Marco Tulio; Aulo Gelio; Angelo Policiano con su Silva Poética; Marco Tulio; Tito Livio; Séneca; Diógenes; Marcial; Plinio con su Historia natural; Cicerón; Juvenal; Aulo Gelio; Tito Livio; Aristotelis Libri Omnes (Todas las obras, incluida la Poética); Valerio Máximo; Emblemas De Alciato; las Comedias de Terencio; Tarquino Galutio; y un libro que se titula Arte Griego (del cual ignoro el contenido).

Con lo anterior, se constata una fuerte presencia de la cultura grecorromana en la vida intelectual neogranadina y a ello se suman textos posteriores como los emblemas de Alciato que traen referencias específicas a la palabra arte y a la pintura como arte; otro tanto ocurre con textos como la poética de Horacio y la poética de Aristóteles que son libros que alternan la reflexión estética alrededor de diversas artes entre ellas la pintura, de modo que hacen paralelos entre los deberes estéticos de la poesía y la pintura.

La valoración de la pintura como arte liberal también debió haber estado presente en el entorno de Vásquez toda vez que la declaratoria de la liberalidad de la pintura aparece en labios del mismo Rey Felipe II lo cual se registra en el libro de Pacheco “Arte de la Pintura”

La presencia de sacerdotes españoles era extremadamente frecuente y no es extraño que en España hayan tenido un altísimo contacto con las pinturas europeas y que, igualmente, tuvieran cierta cercanía con las discusiones estéticas referidas a la pintura y que esas reflexiones hubieran sido comentario cotidiano. Más aun si se tiene en cuenta que dos de los principales tratadistas españoles del arte de la pintura: Pacheco y Palomino eran miembros de la santa Inquisición y defendían la noción de la liberalidad del arte de la pintura. No es poco viable que un texto como el “Arte de la Pintura” del inquisidor Pacheco estuviera en manos de algún clérigo o pintor pues Sevilla, la ciudad de Pacheco es puerto hacia la Nueva Granada y se reconoce ampliamente su influencia como texto de referencia. Pero alejándonos de la simple conjetura veamos qué decía la legislación de la época.

El rey Carlos II declara mediante decreto la liberalidad de la pintura para todo su reino (lo cual incluye a la Nueva Granada) el 4 de diciembre de 1677, según se constata en el libro de Palomino, Escala Óptica:

“Fue proveído este decreto en quatro de diciembre de dicho año: y Su Majestad confirmó lo liberado por los cuatro brazos del reino con las siguientes palabras:

Reconociendo ser empleo de tal primor el de la pintura, que muchos de sus profesores han sabido imitar la naturaleza diestramente, acreditándose por esto de insignes, y mereciendo grande estimación; y porque es justo que los que se ocupan en exercicio tan apreciable, se exciten con mayor ánimo a proseguirlo con un nuevo aliento a comenzarlo, SU MAGESTAD, y en su real nombre, el excelentísimo señor Don pedro de Aragón, de voluntad de la corte, y quatro brazos de ella, estatuye y ordena: que el exercicio de la pintura es arte liberal, y que sus profesores, teniendo las cualidades requeridas por fuero, puedan entrar en las cortes que se celebraren en el reyno, y también obtener los demás oficios honoríficos de los demás oficios honoríficos de las repúblicas. Como todo consta en los libros capitulares de dicha ciudad.

Ley es esta tan expresa y poderosa, que ella sola bastaría á contrastar quantos estatutos, leyes y ordenanzas pudiese haber en contrario; pues es a posterior á todas, por ser en nuestros tiempos, y sin limitación a aquel u otro territorio, y dictada en cortes del reyno por la superior inteligencia y suprema autoridad de nuestro gran monarca el señor Cárlos Segundo, que está en gloria, en aquella ínclita imperial corona de Aragón, y ciudad de Zaragoza. Y porque para la estimación de las artes se han de atender, según los jurisperitos, la costumbre de las provincias y el concepto en que están comúnmente reputadas, con la autoridad de los superiores y leyes municipales del reyno”.

Vásquez nace en 1638 y muere en 1711; el decreto sobre la liberalidad de la pintura se expide en 1677; es decir, el decreto cruza la vida de Vásquez en la plenitud de su producción y lo protege durante aproximadamente 34 años. Vásquez habitó en la calle de la catedral en la que se hallaron, como ya se probó, varios libros que hablaban de estética

¿Qué tan probable es que se le hubiera considerado como un simple obrador?

No es viable afirmar que los pintores coloniales nacen y mueren como artesanos pues la presencia del decreto real ya mencionado lo refuta con suficiencia. Dicho decreto exime a los pintores del pago de la alcabala y otorga un prestigio que no conocían cuando su oficio era considerado sólo mecánico.

Vásquez vivía fuera de la calle de los plateros y obradores. A todos los habitantes de la calle de los plateros se les cobraba la alcabala por el derecho a comercializar sus trabajos, eran artesanos regidos por una ley estricta que les impedía incluso tener sus talleres fuera de la zona del cobro del impuesto. Por ser un privilegiado Vásquez no vivía en la calle de los plateros lo que hace presumir que no se le cobraba la alcabala y por lo tanto no se le consideraba artesano. Era un artista cobijado por el decreto real que protege al pintor por ejercer un arte liberal. Pero estas minucias siempre se les han escabullido a los historiadores que buscan los documentos, como bien ha dicho Darío Ortiz Robledo.

Hay que preguntarse si por encima de los decretos españoles hay un documento que hable específicamente de la valoración de Vásquez por parte de sus contemporáneos y ese parece ser el que registra la dote que recibió Juan Martín Zerezo (Notaría 1, vol. 211, año 1785), dicho documento fue hallado por la historiadora del arte Laura Vargas en el fotograma 321:
"Ytem veinte y dos pesos una ymagen del Rosario marco de carey Pintura de Vasquez".

Cabe decir que se habla de un cuadro y de Vásquez como un autor, es decir, se registra la autoría como muestra del valor de la obra. Con ello queda deshecho el argumento de que la valoración de Vásquez Ceballos como el gran pintor es invención de épocas posteriores; específicamente de Groot y Pizano.

Por último, quisiera finalizar con algunas palabras de Darío Ortiz cuando le envié un bosquejo del actual documento:

Todavía estamos esperando que nos presenten los grabados que demuestren que toda la producción de Vásquez era una copia. Que nos digan porqué no vivía entre los obradores, porqué era amigo de oidores, porqué sus materiales eran importados, porqué sabía de perspectiva o realizaba bien escorzos de acuerdo a la formación europea. Porqué usaba rojo alizarina y no utilizaba ocre en las pieles. Porqué dejó una marca indeleble en el imaginario colectivo que hizo que le escribieran artículos, textos y libros como de ningún otro artífice de su tiempo. Ese pobre obrador, ese miserable artesano con algo de habilidad como quieren verlo sus críticos más acérrimos ha tenido durante más de doscientos años a intelectuales, pintores, historiadores y críticos escribiendo y discutiendo sobre él. ¡Ya quisiéramos nosotros tener la suerte del artesano Vásquez!

Como ves mi querido Gustavo los documentos están allí como están allí las preguntas y también las respuestas solamente que los ve únicamente quien los quiera ver.




Palabras finales

Este es Gregorio Vásquez De Arce y Ceballos, el artista, tal cual y sin “inventio”
Gracias, gracias, no aplaudan más


Gustavo Rico Navarro
18 de octubre de 2009
Fiesta de San Lucas
Patrono de los pintores

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