EL OFICIO COMO PATRIMONIOOBLIVIO PAUPERTATIS PARENS
Por: Gustavo Rico Navarro
I. El cliché como factor humano
Quienes emprenden el ejercicio de las artes plásticas experimentan, sobre su producción estética, el efecto de ciertos clichés que dan por indiscutibles algunos relatos.
Por acción del tiempo, dichos relatos se dejan de analizar y pierden claridad al separarse de las ideas que los sustentan generando juicios de valor que predeterminan concepciones generales.
Así aparecen “sistemas de actitudes y predisposiciones que no son racionales, aunque quizá lo fueron alguna vez, pero que tienen enorme fuerza porque son tradicionales”
[1].
Son ideas, opiniones, creencias, marcadas con un fuerte signo social: el consenso”
[2], y constituyen lo que se puede llamar la “mentalidad general” que es la estructura de la comunidad de la cual emerge cualquier creación política, social, cultural, artística y demás.
Dentro de la mentalidad general se halla, al lado de las ideas sistemáticas, un enorme caudal de ideas poco susceptibles al análisis riguroso; son estas, por lo general, relativamente más simples, pues se refieren a problemas comunes e inmediatos.
Aunque las ideas fundacionales de una tendencia expresiva son forjadas de modo racional por las élites, su proceso de esparcimiento gradual las modifica a través de procesos históricos largos y complejos que no son explicables enteramente si se toman en cuenta sólo las doctrinas en boga.
El elemento humano desfigura esas ideas y constituye la mentalidad general.
La adhesión a ciertas expresiones que revisten a las ideas se convierte entonces en adhesión al grupo de quienes han gestado esas ideas. Es un factor de pertenencia que permite a los individuos acoplarse a determinado grupo social revistiéndose de un prejuicio aceptado en círculos ya no tan eruditos.
Esos prejuicios han influido también sobre el mundo de las artes plásticas, y aunque no en todos los casos son compartidos por el grueso de la colectividad, si caracterizan a los círculos propiamente artísticos. Sucede de manera similar en todos los periodos históricos en los que circulan libremente nociones de todo tipo y procedencia cultural que influyen en el ámbito de la creación.
Es claro que el campo de la creación no es la consecuencia mecánica de una época; ni simplemente un resultado predeterminado por las estructuras dadas; no obstante, toda creación nace en el seno de estructuras y épocas, lo que implica la posibilidad de escisión o adhesión.
Dichas ideas prejuiciosas vienen tanto del modo en que se aborda el pasado
[3]como de problemas teóricos; produciéndose lo que Gombrich ha dado en llamar la “falacia fisiognómica”, la cual es esa tendencia a ver el pasado en términos de lo que suponemos su estilo típico.
Entendida la mentalidad como un proceso de esparcimiento gradual de las ideas, es fácil comprender cómo se acoplan esas ideas a la colectividad partiendo de su divulgación que se ejecuta materialmente en la educación
[4].
Cabe entonces preguntarse si existe algún grado de falacia fisiognómica que configure las nuevas actitudes o la mentalidad general de lo que es hoy la enseñanza de las artes plásticas en un país como Colombia que se halla mayoritariamente aislado del circuito artístico internacional.
Es decir: el presente ensayo realiza la crítica a ciertos factores que determinan la génesis de nuestro arte contemporáneo.
II. La falacia fisiognómica en las artes plásticas colombianas
Sólo hasta tiempos muy recientes se puede decir que las artes plásticas colombianas han realizado propuestas autónomas que no son equivalencias traducidas de tendencias extranacionales sino propuestas más personales. (Grau, Botero, Obregón). Pero en términos generales, se puede decir que las artes plásticas colombianas siguen siendo un producto colonial o, mejor aún, producto de colonizados vergonzantes.
Ello se evidencia cuando se revisan muchos de los prejuicios que hoy rigen la educación artística nacional y se descubre que las razones últimas que se esbozan para justificar el esquema general de educación artística de las facultades de arte se sitúan en otra historia y circunstancias.
La siguiente enumeración registra aspectos que configuran esa mentalidad general que, por su naturaleza, impide una visión histórica más próxima a lo que ha sido la realidad de los creadores plásticos en Colombia.
1. Durante el renacimiento y el barroco la lucha de los artistas en la sociedad jerárquica que los rodeó, era lograr que la pintura fuera declarada arte liberal y no arte mecánica lo cual validaba su derecho al ascenso social.
Para que eso fuera posible, algunos artistas crearon las academias (instituciones para la formación intelectualizada de los creadores plásticos), en contraposición a los talleres de origen medieval, los cuales se consideraron más propios de las actividades de las artes mecánicas. Y aunque siguieron regidos por los gremios de pintores, su impulso hacia la total aceptación social fue contundente.
En la actualidad, con el fin de obtener una validación social e intelectual semejante, se demeritan aspectos de la profesión artística que por su naturaleza sólo pueden ser manuales.
2. Los gremios de pintores controlaban la formación de los artistas, la correcta producción de pinturas, el adecuado manejo, distribución de materiales y otorgaban las licencias de trabajo para los pintores que pasaran sus rigurosos exámenes. La revolución francesa y el liberalismo económico abolieron dichos gremios y, en consecuencia, las academias de pintura se encumbraron, durante casi más de un siglo.
Por primera vez, en mucho tiempo, los pintores europeos carecen de sus habituales clientes: la iglesia y la nobleza; ello permite que se revalúen muchos de los temas y formas que abundaban en cuadros y esculturas.
3. La academia francesa de pintura del siglo XIX crea, con Bouguereau, Gerome y otros maestros, medios rigurosísimos de educación para artistas que poseen el único defecto de producir resultados artísticos muy próximos. (V.Gr: la cartilla de “dibujo al tamaño” de Charles Bargue). El gran éxito de esos métodos cae en descrédito con el impulso del impresionismo, aunque en la actualidad resurgen con vigor en Europa y Norteamérica.
4. La noción de autonomía del artista y del arte se incrementa con el pensamiento romántico en el siglo XIX y la aparición de la estética de Hegel. De allí proviene lo que, con cierta ligereza, podría llamarse el mito del artista incomprendido, ultramundano y metafísico.
5. La revolución industrial y los métodos de pintura rápida nacidos en el impresionismo, emancipan definitivamente al artista de los rigores a que se debía para la construcción de sus materiales artísticos, permitiéndole asumir toda suerte de caprichos técnicos que ocasionaron serias variantes formales, las cuales (impulsadas por la aparición de la fotografía que libera las artes occidentales de la obligación de la mimesis) terminaron traduciéndose en movimientos como el expresionismo y el abstraccionismo.
Esto es, el artista toma conciencia de que el elemento formal per se tiene validez estética pues ya no depende de su proximidad respecto al modelo o tema.
6. El proceso de los ismos del arte moderno se inspira de lleno en la dialéctica hegeliana pues el filósofo refiere que el arte es simplemente la vía hacia lo absoluto y que, como esa meta es lo fundamental, entonces los estilos, los oficios artísticos e incluso las sociedades a las cuales se debería dirigir la obra son simples elementos de los cuales se puede prescindir sin temor.
En otras palabras: “El arte es preparación para la realización de la Idea o Espíritu Absoluto. Por lo que la potencia de la imagen pictórica, la forma escultórica o el sonido musical es un momento provisional en el devenir dialéctico hacia la plasmación del ser en el orden del concepto o pensamiento”
[5]7. La segunda guerra mundial crea equivalencias según las cuales ciertas facetas del arte realista obedecen a intereses de regímenes comunistas o fascistas y, en todo caso, reaccionarios respecto a la exploración del arte de vanguardia de Europa occidental y Norteamérica. Finalizada la segunda guerra, Colombia queda bajo la influencia política y cultural de Norteamérica; es decir, renueva su condición colonial.
De la mano de dicha coyuntura histórica, toman gran eco entre los círculos artísticos nacionales juicios según los cuales el artista:
- Debe abandonar preferiblemente al aspecto manual en aras de refinar su intelectualización.
- Debe ser original y no seguir reglas. Pues las reglas castran la creatividad.
- No debe ser académico sino permanecer siempre a la vanguardia pues el sentido hegeliano de la indagación plástica es la que siempre marca el futuro de las artes.
- Debe concentrarse en lo conceptual y no en lo sensual pues su objetivo son las ideas (lo absoluto) y no la “belleza servil”. Pero dichas ideas deben estar libres de anécdotas para tener validez plástica.
- Debe ser testimonio de su época, y al igual que los creadores europeos que vieron los horrores de las guerras mundiales deben denunciar el horror en sus obras.
- Preferiblemente, debe presentar ideas que resulten progresistas y denuncien el status quo
Acompañando lo anterior, aparece una falacia fisiognómica en la cual el círculo artístico imagina que los artistas que han trabajado en este territorio han padecido a regañadientes de la censura de la iglesia inquisidora, que se han hastiado de la representación de toda una época mimética en la que se dependía de modelos ideales como Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y los griegos; y que fueron terriblemente oprimidos por nefastas academias novecentistas que nunca tuvieron inquietudes respecto a aquello que era “verdaderamente” artístico. Siendo luego liberados, falsamente, por una pintura anecdótica e izquierdista que murió con las inquietudes de su tiempo; pero que renace de una vez por todas con un internacionalismo estético que nos ha permitido acceder a prestigiosos eventos institucionales de carácter internacional como la Documenta de Kassel en Alemania y la Bienal de Venecia. Se evidencia entonces el juicio según el cual vivir las mismas etapas del arte de otras latitudes y llegar a su misma conclusión legitima nuestro proceso.
La falacia fisiognómica se demuestra como tal si se observa que en Colombia no existieron, durante el periodo colonial, rebeliones artísticas anticlericales porque simplemente esas inquietudes no estaban presupuestadas dentro del pensamiento de los creadores de ese momento. Curiosamente, algunos autores han hallado gran facilidad en demeritar los logros artísticos de creadores como Vásquez Ceballos argumentando que su producción es artesanal, por ser irregular y repetitiva
[6] o, peor aún, porque el temperamento de Vásquez no fue contestatario como el de los artistas de vanguardia del siglo XX y porque los artistas que lo rodearon e imitaron nunca tuvieron el afán de la originalidad.
En la historia de Colombia no hay un renacimiento del cual hastiarse y no es abundante la producción barroca salvo la que se halla en algunos templos y casonas del siglo XVII ubicados en ciudades de importancia neogranadina como Tunja, Popayán y Bogotá.
Tampoco existe en nuestra historia una academia novecentista asfixiante pues el único artista que dirigió una institución semejante fue Garay, alumno de Bouguereau, quien en poco tiempo, cedió su dirección a creadores de avanzada como Andrés de Santamaría o a impresionistas consumados como Acevedo Bernal. Pero dicha institución nunca contó con la infraestructura colosal de la academia francesa ni menos aún con su maquinaria burocrática para domar artistas. Es decir, fue una academia rigurosa cuyo efecto se limita al de cualquier humilde escuela de arte sobre los provincianos que a ella acuden.
Actualmente, se alienta a los creadores noveles en Colombia a mostrar la realidad de un país en guerra mediante los mismos argumentos estéticos de los artistas alemanes que presenciaron las dos guerras mundiales, quienes denunciaron el horror de las matanzas con lo antiestético. O quizá se sugiere a los hambrientos creadores nacionales que denuncien el consumismo con los mismos argumentos estéticos de un norteamericano acosado por el hartazgo. Dicha falacia fisiognómica revela que incluso para ser rebeldes nos determina el ser colonial.
No buscar validar nuestra creación en el espejo de los otros ni en su importantísimo transcurrir nos convierte en un mundo amplio en el que culturalmente todas las posibilidades plásticas están abiertas.
¿Cómo solucionar la falacia fisiognómica?
III. Propuesta
Es innegable que el ciclo de las artes contemporáneas de vanguardia, que se funda en la renuncia como fuente de exploración estética, goza en este momento de su mayor florecimiento académico e institucional; su amplia aceptación social y comercial revela que se ajusta a la coyuntura del actual ciclo cultural. Luego, dicho ciclo goza de mucha vigencia (impulsada hoy por nuevas tecnologías) lo cual no quiere decir que cumpla su función histórica de modo satisfactorio debido, justamente, a las falacias fisiognómicas.
Suponer la proximidad de un nuevo ciclo de las artes es prematuro pero nunca innecesario, toda vez que el presente ensayo propone confrontar las falacias fisiognómicas y los clichés creando las condiciones para no ser determinados por el olvido ni por la ausencia de criterios para importar soluciones estéticas.
Posiblemente, la forma más inteligente de deshacer esos clichés históricos es fomentando aun más la multiplicidad de las fuentes de nuestros artistas. Es decir, incluyendo en nuestra historia artística el elemento de la continuidad.
La historia de la enseñanza de las artes plásticas en Colombia no es un ejemplo de aquello que entenderíamos como “memorioso” o persistente. De hecho, la pintura colonial carece de continuidad, lo mismo ocurre con el academicismo de Garay, con el impresionismo de Merrit Chase traído por Acevedo Bernal, otro tanto sucede con la pintura sacra del padre Páramo, con la pintura mural nacionalista de inspiración mexicana de Pedro Nel Gómez y Acuña, con la talla en madera de Ramón Barba y con algunas de las reflexiones abstraccionistas que, en su tiempo, fueron causa común de todos los artistas.
No resulta fácil imaginar que la pintura cosmopolita inaugurada en Colombia por Botero, Grau y Obregón vaya a ser fácilmente desplazada por las instalaciones y performances y estos, a su vez, por el arte electrónico y el arte de violencia de exportación. Pero la historia nacional de lo que sucede al interior de las academias de arte, parece contradecir la confianza en la memoria de las generaciones futuras.
Sería mejor oponer al axioma: “las reglas castran la creatividad y eliminan la originalidad”; axiomas más inteligentes según los cuales: “las reglas mutilan la ignorancia” y “la creatividad no se da por ausencia sino por abundancia de referentes”.
Con ello, los futuros creadores contarían con lugares de aprendizaje mucho más pluralistas que los actuales espacios caracterizados menos por la implementación de elementos conducentes a la adquisición de una disciplina del conocimiento que por la difusión de una doctrina estética particular.
Para perder el miedo a eso que los estetas radicales entenderían como un paso atrás, basta con aclarar que el objeto de estudio de las artes plásticas es la imagen y que el objetivo de toda imagen artística es la coherencia entre los elementos formales y los elementos de contenido; en consecuencia si el objetivo es coherencia el resto es coyuntura por lo que no es necesario asustarse tanto por haber leído alguna opinión inteligente de los sepultados profetas de la muerte del arte.
El amplio panorama de una academia en la cual quepan diferentes doctrinas estéticas da cabida a un pluralismo que no es unidireccional, y en el cual todas las propuestas caben, incluida la del libre desarrollo de la personalidad pues no todos querrán estar a la vanguardia, ni todos amarán la retaguardia
[7].
Existe el material humano para promover una propuesta semejante, si se observa lo que sucede por fuera de los salones oficiales y facultades universitarias. Allí, en esos espacios externos, se vuelven a hallar maestros de todo tipo de tendencias: personas seriamente interesadas en retomar el muralismo, pintores de técnica impresionista, y retratistas académicos. Todos los anteriores con un elemento común:
La ausencia de espacios para la discusión académica y la proyección de sus propuestas artísticas a las generaciones venideras.
De ello se puede argumentar, con algún nivel de acierto, que la actual situación se debe a que en las artes, como en tantas disciplinas humanas, existen ciclos concluidos y cambios de ideas que determinan las decisiones colectivas. No obstante, las aseveraciones de que existen ideas concluidas en las artes sólo pueden obedecer a temperamentos dogmáticos o simplemente perezosos y ahogados por falacias fisiognómicas
[8].
Aunque existen espacios minúsculos de conservación del oficio tradicional a cargo de restauradores y museos; los estudiosos del patrimonio cultural enfatizan una visión que propende por la conservación y restauración de las obras, omitiendo, no sin consecuencias, lo referente a la protección de las disciplinas artísticas que han permitido la creación de objetos estéticos que son tesoro de todos los tiempos y de todos los pueblos.
Una visión de patrimonio cultural que no limita su protección a las obras sino que extiende su propuesta al rescate de la disciplina que las genera posee una mayor universalidad respecto a lo que debe ser entendido como “patrimonio”.
Es decir, la protección del oficio es tan importante como el resguardo de las obras, pues resulta más sencillo esperar que el oficio artístico genere cuadros a suponer lo inverso.
La conservación de esos modos de construcción de obras no halla un espacio específico para su florecimiento en los institutos de restauración ni en el esquema actual de las academias de artes visuales en Colombia.
El propósito de los restauradores de arte es la conservación de lo creado y no la difusión y estudio del método de creación.
Las actuales facultades de artes buscan que sus estudiantes logren la creación no a partir de un oficio sino a partir de la elección libérrima de unos elementos formales que nacen de una necesidad conceptual. Podría suponerse, entonces, una divergencia de propósitos.
La inclusión del oficio tradicional generaría buenos dividendos para los restauradores quienes ganarían al cualificar su intervención sobre la obra al reconocer los medios y propósitos del creador; igual sucedería con las facultades de arte pues, al renunciar a la visión “ultraconceptualista”, llegarían a la consideración elemental de que el oficio artístico forma parte fundamental tanto de la vida espiritual del artista como de la historia del arte mismo, adquiriendo además un sinfín de herramientas visuales provenientes de un oficio que es, en sí mismo, medio de indagación estética.
Teniendo en cuenta que las universidades de la región no contemplan, dentro de sus programas, el estudio de las técnicas antiguas de pintura y escultura y ante el hecho de que los programas gubernamentales de fomento de las artes no conservan un adecuado equilibrio entre innovación y tradición, volcándose a favorecer las expresiones más innovadoras de lo visual, se puede aseverar que hemos dejado el legado de las obras pictóricas y escultóricas antiguas bajo la tutela de la nada.
Cabe suponer que sería un gran acierto crear espacios que permitan un desarrollo riguroso del conocimiento del oficio artístico antiguo, no sólo para la investigación y difusión de resultados sino como un sano experimento que permitiría a los artistas del futuro contar con las herramientas que el paso del tiempo ha dejado a la humanidad.
Andrea Alciati el famoso escritor del siglo XVI escribió en uno de sus emblemas: Oblivio Paupertatis Parens (El olvido es padre de la pobreza); esta frase sencilla invita a pensar que una sociedad madura sólo es posible cuando se atreve a acumular su conocimiento en una memoria reflexiva que no teme mirar lo tradicional ni se espanta ante el vacío del mañana. Cuando aparecen fanatismos innovadores, como en las artes plásticas, suele olvidarse que la amnesia es tan poco progresista como la aversión a la novedad.
En una de sus cátedras, el maestro Germán Rubiano Caballero aseveró sabiamente:
“El arte moderno ha sido extremadamente rico,…
pero lo sería diez veces más si no padeciera de mala memoria”.
[1] José Luís Romero. ESTUDIO SOBRE LA MENTALIDAD BURGUESA. P. 17
[2] Romero Op. Cit P 13
[3] Gombrich explica cómo “El historiador del arte que ve los estilos del pasado meramente como expresión de la época, la raza o la situación de clase, atormentará al artista vivo con la vacía exigencia de que se ponga a hacer lo mismo, y que exprese la esencia y el espíritu de su tiempo, raza, clase o, peor que todo de si mismo.” – MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE JUGUETE- pág 153.
[4] En otras palabras: si la opinión es madre de la acción, en el control de la educación se halla el control de los actos de la sociedad; o al decir del conservador Gilberto Alzate Avendaño: un gobierno que otorgue la total libertad de educación es un padre irresponsable.
[5] Esteban Ierardo, ARTE Y FILOSOFÍA EN HEGEL. En: Diaporías, Revista de la facultad de ciencias sociales de la Universidad de Buenos Aires, número 5, noviembre 1995, Buenos Aires, pp 43.
[6] Según Simón Schama autor de “LOS OJOS DE REMBRANDT” lo mismo se dijo del creador de la “Ronda nocturna”. Pg. 90
[7] Martí escribió en sus versos libres: “Así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje.”
[8] Ver artículo anexo en el que se muestra que existen facetas del aparentemente concluido arte mimético que no han sido suficientemente exploradas por los creadores.
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