MOVER LA RUEDA DE LA HISTORIA

Desde el renacimiento hasta el siglo XIX, el arte occidental halló uno de sus motores más potentes en la aparición de recursos técnicos para representar, con verosimilitud estética, la realidad. La concepción volumétrica de Giotto, el claroscuro de Masaccio, la atmósfera veneciana, el sfumatto, el tenebrismo, y la composición Rubensiana, entre otros, son avances que buscaron un deliberado acercamiento a la realidad visual. La precisión academicista del siglo XIX y la aparición de la fotografía parecieron cerrar dicho ciclo estético.

Se abrió paso, luego, a valores como la autonomía de los recursos plásticos, la recuperación de la bidimensionalidad pictórica y la abstracción, la síntesis expresionista, la refutación de lo bello y el objeto estético a manos del arte conceptual. La hydra de Lerna de la estética experimental valida aportes contenidos en las obras de Duchamp, Beuys, Jeff Koons y otros maestros del siglo XX. Toda esta línea evolutiva parece lógica y deseable dentro del desarrollo estético universal, aunque resulte sospechosamente unidireccional. Los “nuevos” propósitos de aquello que hoy se bautiza como ARTE parecieron alejarse para siempre de la tradición pictórica de occidente.

El punto de quiebre de los muchos realistas figurativos desde entonces fue siempre la misma pregunta: ¿Dónde está el aporte de su obra? ¿El embeleso por la capacidad representativa, deja de lado todo aquello que dinamizaba la reflexión plástica de las artes representativas? ¿Es simplemente una tradición importante pero sin valor para la actual exploración?

Si la figuración florece en occidente de la mano de inquietudes en torno a la verosimilitud mimética cabe preguntarse hasta que punto puede nutrirse de inquietudes estéticas que son, de alguna manera, secundarias para su naturaleza. ¿Son viables nuevas inquietudes en torno a la figuración realista y no en torno al sentido hegeliano de las artes?

Al parecer, el hiperrealismo muestra una ruta afín a las inquietudes esbozadas por el mimetismo y es innegable el impulso tomado por la figuración en el siglo XX a partir de su aparición. Pero las interpretaciones esteticistas realizadas en torno al hiperrealismo quizá tengan un origen semejante a las de anteriores épocas en torno a otros movimientos miméticos. Dado que la mimesis es eminentemente comunicativa, la sociedad interpreta la aparición de esos fenómenos de acuerdo a la ideología vigente.

Podría entonces suponerse que la esterilidad de la figuración contemporánea (la cual sólo brilla por escasos pero indiscutibles talentos) se debe a que muchos creadores figurativos confunden uno de sus mas esenciales objetos de estudio al dejar de lado los aspectos de la exploración de nuevos recursos de verismo mimético y al centrar su interés exclusivamente en aspectos pertenecientes a una estética que, por su naturaleza intrínseca, se ocupa mucho más de lo simbólico que de lo visual.

Aparecen últimamente hipótesis que señalan nuevas inquietudes en torno a lo mimético que parecen volver a concentrarse en aspectos técnicos de representación:
· ¿Se diferencia la luz en los diferentes puntos del planeta?

· ¿El estudio de la expresividad del movimiento que encontramos en los griegos o en los impresionistas no halla un pequeño impulso en la obra de creadores como Nerdrum[1]?
· La fotografía demostró sus limitaciones a la hora de describir la profundidad de campo que era menor que la de la visión humana. En este mismo campo, la pintura universal presentó ciertos avances en torno a lo que, anteriormente, se llamó perspectiva menguante la cual se podría definir como la creciente indefinición de los cuerpos en la distancia. Las obras de Velásquez se hallan dentro de cierta distancia focal que puede generar un trompe oleil desde cierto punto. Igual sucede con algunas obras de Vermeer, Rembrandt, y los bodegoneros flamencos. ¿Habrá nacido el pintor capaz de unir en un mismo cuadro diferentes distancias focales al punto de engañarnos tanto en lo próximo como en lo lejano?
· La abstracción realizó un magnífico aporte en torno a la composición y los estudios cromáticos. Siendo los aspectos compositivos y cromáticos indivisibles de lo figurativo dentro de una estética mimética ¿es cierto que los aspectos de Psicología del color y composición se hallan perfectamente completados dentro del campo de estudios de lo realista figurativo?
· La perspectiva lineal renacentista nos habla de una línea de horizonte recta. La perspectiva natural que es aquella percibida de acuerdo a la esfericidad de los ojos humanos nos revela esa línea de horizonte como algo curvo. ¿Hasta dónde los pintores figurativos contemporáneos han desarrollado dichos temas?
· Richard Schmid pintor figurativo norteamericano señala que al fijar en un solo punto su objetivo, la visión humana indefine todo aquello que circunda lo definido y central. ¿Hasta qué punto la obra de este autor da testimonio de ello?

Posiblemente, observado desde este punto de vista, el riguroso periodo de formación del artista figurativo dejaría de ser observado como una desventaja en el mundo del arte, frente a la exploración estética sesuda que puede ser abordada con inteligente inmediatez por parte de creadores no figurativos; para ser observada como una plataforma necesaria para avizorar nuevos campos inexplorados en la figuración realista.

Aportar hacia el campo conceptual de las artes aparece entonces como una tarea de gran rigor intelectual, pero aportar al desarrollo de las artes figurativas resulta mucho menos fácil, toda vez que no pasan de 10 aquellos maestros reconocidos por haber realizado algún aporte de talla universal.

Sin olvidar que una perfecta obra de arte es aquella en la que se halla mayor coherencia entre los elementos formales y el contenido, cabe preguntar a los pintores figurativos actuales:
¿Habrá nacido el pintor?

Gustavo Rico Navarro
2004


[1] En “El Descendimiento” de Pontormo las figuras delanteras parecen representar las diferentes fases del giro de un solo torso; igual sucede con las dos figuras delanteras que se hallan en la zona baja de “Moisés y las hijas de Jethro” de Rosso Florentino. Personalmente, especulo que el propósito de este recurso compositivo es generar unidad en la acción al repartir en varios cuerpos la secuencia del movimiento de uno solo. El mencionado recurso parece haber sido poco usado y sobre todo escasamente estudiado por los actuales creadores.